O filósofo neo-nietzschiano, Michel Foucault (1926-1984), teve no poder a categoria central de sua filosofia. Considerado um pensador transversal, transitou pela epistemologia (As Palavras e as Coisas), filosofia política (Vigiar e Punir) e ética (História da Sexualidade) mas foi o poder o centro gravitacional de sua filosofia. Foucault fez, no séc. XX, a genealogia política; como Nietzsche fizera, no séc. XIX, a genealogia da moral. A genealogia moral e política os aproximam das filosofias que negam o estatuto de centralidade à razão e à linguagem, perscrutando o que ocorre na irracionalidade da vontade de poder (Der Wille zur Macht). Se Nietzsche sondava a filosofia moral antiga e a estética clássica que a codificava (O nascimento da Tragédia); Foucault desvelava os dispositivos de poder que produzem a subjetividade do homem moderno (Em Defesa da Sociedade, curso de 1976). A genealogia política de Michel Foucault descreveu a engenharia da biopolítica, os dispositivos de poder que disciplinam corpos, padronizam práticas, vigiam e controlam as mentes em uma sociedade capitalista pós-industrial. O poder em Foucault não é um monólito, é um feixe de relações sociais. O poder não é uma coisa que pode ser apropriada, é um conjunto de relações sociais que podem ser induzidas, vigiadas e controladas (Panóptico). Poder é relação, é dinâmica, é criação˗ não apenas destruição e opressão˗, pois cria instituições e a própria vida, assim o biopoder pós-moderno faz viver e deixa morrer. Faz viver através das estatísticas (técnica de controle social) e acesso à medicina preventiva, deixa morrer aqueles que considera descartáveis para essa mesma sociedade disciplinar do consumo.
A microfísica do poder foucaultiana desloca o olhar do macropoder do Estado, deuses, mitos e reis para o poder micro: relações domésticas, os corpos, segredos de alcova e as disciplinas invisíveis dos espaços de confinamento (escolas, fábricas e prisões). Em Foucault, o poder não é algo concentrado no topo de uma pirâmide jurídica como em Hans Kelsen. O poder é capilar, circula em rede, produz saberes, discursos, verdades, moldando indivíduos em seus espaços microfísicos do cotidiano. O poder também cria sua estética. A arquitetura é a estética do poder espacial; a pintura, a estética do poder visual; a música é a estética do som; mas a literatura é a estética do signo que descreve e torna todas as outras estéticas compreensíveis. A História da Literatura é um amplo painel estético que narra como o poder molda e esculpe os sentimentos, percepções e afetos. Uma história rastreável pelos arquivos dos signos verbais. É nesse contexto que Eurípides, Boccaccio e Balzac se aproximam. Eurípides que desmistificou os Deuses do Olimpo e materializou o teatro grego, dando voz aos marginalizados, aos invisíveis. Nas peças de Eurípides as mulheres, escravos e estrangeiros ganham voz e protagonismo. O teatro deixou de ser o espaço do épico e sagrado para descortinar a comédia do cotidiano ateniense. Giovanni Boccaccio criou, no séc. XIV, a comédia mundana (O Decamerão) que se contrapõe à divina comédia de Dante. Se Dante usou a teologia cristã para interpretar Florença e suas disputas políticas, criando aquela que na opinião de muitos é a maior obra literária do ocidente; Boccaccio descreveu a comédia do cotidiano medieval e renascentista, retratando as paixões humanas, vilanias e conspirações da vida prosaica. Dante criou o mito católico do poder e drama transcendental; Boccaccio descreveu a comédia da nascente burguesia urbana das cidades-estado italianas, sua concupiscência e ganância. Já Balzac é a apoteose do realismo literário, presente em Eurípides e Boccaccio. A Comédia Humana de Balzac é um mural literário da França pós-revolução, um estudo da natureza e vicissitudes humanas. O prolífico escritor francês antecipou o materialismo histórico e a luta de classes que viriam, décadas depois, a ser teorizadas por Marx e Engels. O próprio Karl Marx declarou publicamente que aprendeu mais sobre a sociedade burguesa francesa lendo as novelas de Balzac do que lendo os historiadores, economistas e estatísticos da época reunidos. Na comédia humana balzaquiana a comédia é realista e cultua o dinheiro, as pessoas são movidas por suas paixões sensuais e egoísticas. É no universo da burguesia industrial e urbana oitocentista francesa que vemos personagens pitorescos, em novelas e romances como: O Pai Goriot, A Mulher de Trinta Anos, O Coronel Chabert e A Gapuiadora (La Rabouilleuse). Balzac transformou a estética do romance em um mural literário realista das ilusões perdidas do capitalismo industrial do séc. XIX.
A estética do realismo, através dos arquivos literários, descortina a virada do Leviatã (O poder estatal de reis e príncipes) para a microfísica do poder (relações capilares, domésticas e corporais). Em um arco histórico que vai da Grécia Clássica (Eurípides), atravessando o limiar do Renascimento Moderno (Boccaccio), até atingir o seu ápice na Sociedade Disciplinar Burguesa (Balzac).
Eurípides (484-406 a. C.) notabilizou-se pela visão humanista e por antecipar o feminismo antigo. Racionalista, cético e crítico dos mitos foi influenciado pelos filósofos sofistas e por Anaxágoras (500-428 a. C.). O realismo estético da obra literária de Eurípides rompeu com a tradição histórica dos seus antecessores gregos, épica e religiosa, para focar no realismo psicológico, nas complexidades e labirintos da alma humana, bem como na desconstrução dos mitos. Personagens historicamente marginalizados pelo teatro grego, como escravos e mulheres, ganharam protagonismo em sua literatura. Daí se dizer que Eurípides deslocou o palco da Ágora (praça pública onde ocorriam os debates políticos) para o Gineceu (quarto escondido no fundo dos lares gregos reservados às mulheres). O progressismo racionalista de Eurípides não passou despercebido de seus contemporâneos: Aristófanes, o comediógrafo, satirizou seu racionalismo e modernidade, em peças populares como As Rãs (405 a. C.).
Enquanto Sófocles (idealismo) retratava em sua obra como o homem deveria ser, Eurípides (realismo) o retratava como ele era. A transição de Antígona (442 a.C.), de Sófocles, para Medéia (431 a.C.), de Eurípides, assinala uma profunda mudança na tragédia grega: sai a heroína movida por ideais éticos e leis divinas (Antígona), entra uma mulher estrangeira e marginalizada, guiada por paixões humanas extremas e movida por vingança (Medéia). Em Sófocles (497-405 a. C.), o dilema de Antígona gira em torno do choque entre a ética religiosa (leis divinas) e o autoritarismo do Estado (leis humanas de Creonte). Já em Eurípides, Medéia luta contra a opressão de gênero e a traição social. Em Antígona o Estado é o Leviatã opressor que anula o indivíduo, através de suas leis e burocracia. Em Medéia o poder está na alcova, no veneno ministrado, no infanticídio, nos espaços privados de confinamento: no Gineceu. Em Antígona, a personagem é a vítima do Estado tirânico que a condena à morte. Em Medéia, ela assume o controle total da narrativa por meio de seus poderes mágicos e artimanhas. Medéia opera na microfísica do poder de seu tempo, não luta contra um exército na linha de frente; subverte os micropoderes do lar, usando a manipulação psicológica, o veneno doméstico e o infanticídio para destruir a linhagem do homem que a oprimia. O poder ali opera na alcova e nos afetos.
Eurípides valoriza o indivíduo e a liberdade em seu teatro, dando voz aos escravos e sobretudo às mulheres, rompendo com o caráter épico e sagrado do teatro grego. Por viver em uma época de declínio da democracia em Atenas, época de crise onde as estruturas do poder ateniense então vigentes se dissipavam: o imperialismo de Atenas estava desgastado pela Guerra do Peloponeso (431-404 a. C.). Seu teatro deu visibilidade literária aos marginais do poder- escravos e mulheres- conferindo-lhes protagonismo em um mundo confuso, caótico e em declínio.
Giovanni Boccaccio (1313-1375) inscreve-se na tradição do realismo literário que teve em Eurípides seus mais remotos ecos. Boccaccio foi um especialista na obra literária de Dante Alighieri (1265-1321), escrevendo uma biografia sobre o pai da literatura italiana (Trattatello in laude di Dante) também a rebatizou. A Comédia era o título originário da obra clássica e imortal de Dante, Boccaccio, um século depois, a renomeou e conferiu-lhe o título que a imortalizou: A divina Comédia. Pois Dante, de fato, escrevera uma comédia teológica e metafísica. Boccaccio, por sua vez, escreveu uma comédia mundana e materialista, do mundo físico das paixões profanas (Decameron). O Decamerão é a comédia profana e materialista que retrata a crise do mundo medieval e teocêntrico. O macropoder, a Igreja, estava em crise, sua mundividência desmoronava em uma sociedade assolada pela Peste Negra, a pandemia de uma época onde a ciência ainda estava presa no seu casulo de crisálida: o mito e a religião. Os santos, anjos e milagres já não compunham uma narrativa fechada e autoexplicativa, o mito teológico cristão deixava escapar suas contradições materiais que foram retratadas pela estética literária de Giovanni Boccaccio em O Decamerão. O dispositivo de poder da Igreja Católica que docilizava corpos e controlava, pelo medo, mentes, tinha no latim a linguagem do poder papal e religioso. A língua do antigo Império Romano ditava a economia dos signos medievais, controlando corpos e mentes através da narrativa religiosa e teocêntrica. A vida dos Santos da Igreja compunha a narratologia que esculpia a moral dominante que vinculava a conduta do homem comum. A Escolástica e sua retórica forneciam o instrumental cognitivo da supremacia política da Igreja Romana, não por acaso, a sucessora do Império Romano. A linguagem não é neutra e os signos linguísticos são políticos por excelência, pois portadores de ideologias que constituem crenças e induzem comportamentos. A primeira resistência capilar do corpo retratado no Decamerão de Boccaccio reside no uso da linguagem florentina popular no lugar do vetusto latim. Ao trazer para dentro da literatura a linguagem popular de Florença, Boccaccio opera uma ruptura com a hegemonia do latim enquanto dispositivo político-linguístico. A adoção do vernáculo e da novela como padrão literário, e não mais o latim e a epopeia, operam no plano da microfísica do signo verbal. Boccaccio, assim, mostrou como os indivíduos (especialmente mulheres, monges libertinos e mercadores) subvertiam essas normas no cotidiano. A astúcia individual (ingegno) funcionava como um contraponto ao poder disciplinar. O sexo, a mentira doméstica e a piada tornavam-se táticas capilares de resistência e sobrevivência em face das imposições morais vigentes.
O Decamerão é uma coletânea de cem novelas ambientada durante a Peste Negra, em 1348, na cidade de Florença. O título escolhido por Boccaccio é sugestivo, Decamerão (Decameron) significa, em grego, “as dez jornadas”. Dez jovens (três homens e sete mulheres) fogem de Florença e isolam-se no campo, onde passam 10 dias celebrando a vida e narrando histórias para espantar o medo da morte e evadir-se de um contexto emocional deprimente e sufocante. A Peste Negra do séc. XIV foi uma das mais mortais da história, em um ambiente marcado pelo misticismo, crise institucional da Igreja Católica, onde a comunicação era precária e a ciência moderna ainda não tinha adquirido musculatura para fazer frente a uma pandemia. Os corpos pútridos espalhavam a epidemia, enchendo as ruas de Florença de cadáveres em uma paisagem dantesca. A literatura, nesse contexto, não poderia deixar de relevar sua face mais libertária de subversão da realidade por meio da narração de novelas jocosas e mundanas na voz de dez jovens florentinos. O teocentrismo e espiritualismo medieval são confrontados por outra narrativa: a antropocêntrica e realista do Renascimento. Em vez de histórias com santos, anjos ou feitos divinos, Boccaccio narra a realidade social de sua época. Os protagonistas da narrativa são mercadores, clérigos, artesãos e camponeses cujos destinos são regidos pela inteligência, astúcia e instintos. O Decamerão ao usar o vernáculo italiano (florentino) no lugar do latim opera não apenas uma mudança na economia dos signos da narrativa, mas uma mudança no regime cognitivo que atua na capilaridade dos corpos, na microfísica das relações de poder pois o ingegno- a astúcia individual- subverte a ordem política do dispositivo de poder dominante: a confissão, o pecado e a ameaça da excomunhão. Os personagens usam a astúcia, o erotismo, o segredo e a linguagem popular nas alcovas como formas capilares de resistência às instituições confessionais da Igreja (Macropolítica). O ingegno é o regime cognitivo do corpo que se recusa a ser docilizado pela ascese teológica no plano da microfísica das relações de poder.
À guisa de exemplo, a primeira novela da Primeira Jornada do Decamerão, narrado por Pânfilo, satiriza a hipocrisia e a credulidade religiosa. A história acompanha o sr. Ciappelletto (cujo nome verdadeiro é Cepparello), descrito pelo autor como “o pior homem que talvez já nasceu”. Ele cometia os piores crimes, desde falso testemunho até assassinatos, e sentia prazer na maldade. Enviado a negócios na região da Borgonha, ele adoece gravemente na casa de dois mercadores florentinos. Com medo de morrer sem confissão e ser sepultado em terra não sagrada (o que arruinaria a reputação dos seus anfitriões), ele chama um frade santo. No leito de morte, Ciappelletto faz uma confissão completamente falsa. Ele finge ser o homem mais puro do mundo, chorando por pecados insignificantes, como ter cuspido na igreja sem querer. O frade acredita piamente em sua narrativa. Ciappelletto morre logo após receber a absolvição. O frade faz um sermão elogiando sua suposta santidade e o povo passa a venerá-lo, virando “São Ciappelletto”. Suas vestes são rasgadas em pequenos pedaços que são vendidas como sagradas; os devotos criam peças de cera em busca de cura para suas enfermidades e as dedicam em devoção ao homem santo, São Ciappelletto. Boccaccio usa essa narrativa para criticar a credulidade da Igreja e mostrar o poder da retórica humana. Ao utilizar esta novela inaugural para estabelecer um dos grandes temas da obra, Boccaccio contrasta a essência humana com as aparências externas. A ironia central reside no fato de que, embora Ciappelletto fosse um pecador convicto, a sua última mentira foi tão bem arquitetada que convenceu a Igreja e o povo de sua santidade. Ciappelletto é o exemplo do criminoso que, por meio da habilidade retórica, passa à história como santo venerável e é capaz de influenciar multidões. Em tempos em que discursos religiosos voltam a ganhar força política, no Brasil do começo de séc. XXI, uma novela italiana do séc. XIV nos adverte sobre o poder manipulador e lesivo da retórica quando articulada por criminosos movidos pela má-fé.
Honoré de Balzac (1799-1850) o prolífico escritor francês do séc. XIX retratou a França do seu tempo, pós-Revolução Francesa, compondo um impressionante painel estético-literário que batizou de Comédia Humana. Balzac projetou A Comédia Humana como um inventário da sociedade francesa pós-napoleônica. O projeto original previa 137 obras, mas devido à morte prematura de Balzac (1850), restaram escritos e publicados 88 títulos (embora algumas contagens cheguem a 89 ou 95, a depender da edição). Balzac teve uma existência tumultuada para um escritor, assim como Cervantes e Camões, foi um aventureiro. Escritor prolífico deambulava pelas ruas de Paris durante o dia e varava noites escrevendo, consumindo imoderadamente garrafas de café. O estilo de vida venturoso e aventureiro- Balzac era um homem de aparência ordinária e descuidada mas colecionador de várias amantes nas altas rodas parisienses- somado ao consumo excessivo de café em longas jornadas de trabalho, segundo biógrafos, foi a causa do abreviamento de sua criativa existência. Em verdade, Balzac viveu várias vidas em uma, fez pela literatura, com a pena na mão, o que Napoleão Bonaparte (1769-1821) fez pela política, com a espada em riste. Napoleão conquistou as pirâmides do Egito, venceu ingleses em várias batalhas (até ser derrotado uma vez na Batalha de Waterloo, 1815), prussianos, austríacos, espanhóis, desfilou em uma Moscou (coisa que Hitler tentou e não conseguiu) destruída pelo fogo e fez Dom João VI fugir com sua corte para o Rio de Janeiro. Terminou louco e solitário em uma ilha no meio do Oceano Atlântico (Santa Helena), seu maior legado, além das batalhas, talvez tenha sido o orgulho francês e o Código Civil e Comercial napoleônicos que nortearam as nações europeias e da América no séc. XIX. Balzac foi o Napoleão das letras, não deixou cadáveres nem cidades destruídas, mas o retrato realista e crítico do capitalismo industrial nascente em seu tempo de vida. A Comédia Humana dividia-se em três partes: (1) estudos de costumes: focado em retratar grupos e cenas da vida privada, provinciana, parisiense, política, militar e rural; (2) estudos filosóficos: visando desvendar causas e motivos por trás das ações e paixões humanas; (3) estudos analíticos: retrata os princípios e engrenagens da sociedade francesa da época. Como era de se esperar, Balzac não foi muito compreendido ou admirado por seus contemporâneos, somente ao longo do séc. XIX e XX é que sua obra monumental adquiriu o merecido reconhecimento. Apesar de Victor Hugo (1802-1885) ter discursado em seu enterro, Balzac viveu acossado por dívidas e credores, colecionando fracassos editoriais.
Honoré de Balzac viveu na França da primeira metade do séc. XIX, especialmente entre a Restauração Bourbon e a Monarquia de Julho. A Comédia Humana funciona como uma verdadeira anatomia dos “dispositivos” de poder nascentes da modernidade burguesa. Nas pegadas literárias do realismo balzaquiano emergem a memória e o rastro do teatro clássico de Eurípides e o Decamerão de Boccaccio, agora potencializados pela estética do romance do séc. XIX. O conceito de dispositivo, em Michel Foucault, é chave para desvendar a Comédia Humana de Balzac. O dispositivo é uma rede de elementos heterogêneos articulada para responder a uma demanda histórica e exercer controle social. Essa rede de elementos heterogêneos que constitui o dispositivo é formada por discursos, leis, instituições, práticas administrativas, arquitetura, teorias filosóficas e científicas. São características do dispositivo a heterogeneidade dividida entre elementos ditos (discursos, leis e regras) e não ditos (arquitetura, vigilância e práticas corporais). Os dispositivos têm função estratégica visando a solucionar uma demanda histórica concreta. Os dispositivos não apenas controlam mas produzem subjetividades, moldando como os indivíduos sentem, pensam e agem. Por fim, o dispositivo é uma rede de forças, um plexo onde poder e saber se articulam, não havendo um único dono do poder mas uma estratégia global que emerge das relações de poder.
Na Comédia Humana o dinheiro e o mercado são dispositivos da nascente sociedade burguesa. O dinheiro não é apenas uma moeda de troca, mas uma força biopolítica que reordena toda a sociedade, substituindo os antigos títulos de nobreza. O dispositivo do dinheiro atua como um regulador biopolítico de fluxos. Quem tem capital sobrevive e ascende; quem não tem é triturado pela máquina social. Em romances como Eugênia Grandet ou O Pai Goriot, o dinheiro funciona como um elemento heterogêneo (discursos de lucro, leis de herança, contratos de casamento, espólio) que molda a subjetividade dos personagens, transformando o afeto em pura transação comercial. O Pai Goriot retrata a saga de um pai que se anula pelo amor incondicional de suas duas filhas que sugam toda sua riqueza, abandonando-o à pobreza e morte solitária. O Pai Goriot quando esvaziado de seu patrimônio é esquecido pelas próprias filhas, casadas com banqueiros e envolvidas com os códigos morais e jogos de poder da nascente sociedade burguesa parisiense. Esta obra, em especial, retrata como o dinheiro (e depois a falta dele) funciona como um dispositivo que é capaz de corroer o amor filial entre pai e filhas, esvaziando o significado da paternidade em uma sociedade que valoriza essencialmente o dinheiro.
A transição para a modernidade exigiu um controle rigoroso dos corpos nas crescentes metrópoles. A ordem não vinha mais do Rei, mas de uma rede invisível de controle social. A figura emblemática de Vautrin (inspirada no criminoso real que virou chefe da polícia, Vidocq) encarna perfeitamente essa rede multifacetada em Ilusões Perdidas e Esplendores e Misérias das Cortesãs. A polícia balzaquiana opera exatamente como o poder em Michel Foucault: capilar, astuta, infiltrada em todas as camadas, conectando o crime ao topo do Estado. O panóptico como dispositivo de vigilância já estava esboçado no painel literário de Balzac. O “exército de reserva” é o objeto desse dispositivo de poder que visa a gerir a mão de obra ociosa para reduzir salários e aumentar o lucro da burguesia nascente. A Comédia Humana é a estética verbal do materialismo histórico e da luta de classes que nas décadas seguintes serão descritas por Marx e Engels no Capital e na Ideologia Alemã. O advogado Derville, da novela Coronel Chabert, é a consciência crítica e pessimista dessa rede capilar e subterrânea que vincula os becos sombrios de Paris aos vereditos e arestos (acórdãos) dos tribunais.
O dispositivo da aliança e da família burguesa substitui o antigo dispositivo de soberania aristocrática, a burguesia consolida um modelo de família focado na governabilidade e na reprodução do capital. Casamentos normalizados através do dote, o controle dos corpos das mulheres e o gerenciamento da transmissão de heranças por meio do ordenamento jurídico, constituem o dispositivo da família burguesa que Balzac retrata em obras como A Mulher de Trinta Anos. Em A Mulher de Trinta Anos, Balzac antecipa o que Michel Foucault chamaria de “histerização do corpo da mulher”. O casamento arranjado e a vigilância sobre a moralidade feminina operam como ferramentas fundamentais de controle e manutenção da ordem econômica burguesa.
O dispositivo da imprensa e do discurso literário é retratado em Ilusões Perdidas, o século XIX viu o nascimento do jornalismo de massa e do folhetim comercial. A imprensa tornou-se uma máquina de produção de “verdades” e destruição de reputações. O coração de Ilusões Perdidas descreve minuciosamente o dispositivo da imprensa. O protagonista Lucien de Rubempré descobre que os jornais não buscam a verdade, mas operam como uma engrenagem de chantagem, comércio e poder político onde opiniões e elogios são comprados e vendidos. Um aparato puramente discursivo (enunciados, críticas pagas, alianças partidárias) que formata a opinião pública e dita o que é verdadeiro ou falso. Balzac descortina as relações entre capital e imprensa, onde esta emerge como aparelho ideológico do capital, a forma como a burguesia controla a narrativa na luta de classes, aqui retratada como dispositivo político da imprensa.
Em obras como O Pai Goriot ou Ilusões Perdidas, as grandes decisões políticas importam menos do que o controle sobre o orçamento doméstico, as dívidas de jogo ou os dotes das filhas- os novos e invisíveis dispositivos de controle biopolíticos. A microfísica do poder molda os corpos dos personagens: Balzac descreve minuciosamente o vestuário, a decoração das casas e os gestos porque entende que a arquitetura do espaço privado dita a posição do sujeito no tecido social. Os salões e as pensões balzaquianas são laboratórios foucaultianos de vigilância mútua, o panóptico do cotidiano.
A ideia de uma estética arqueológica do cotidiano, aqui esboçada, busca evidenciar algo que muitas vezes passa despercebido: a literatura é também epistemológica, pois a literatura se antecipa às ciências humanas, demonstrando que a verdadeira história do poder não se escreve nos palácios de governo, mas sim nos diários, nos quartos, nos salões privados e nos sussurros do cotidiano. A arqueologia epistemológica investiga as regras inconscientes e estruturais que governam o que pode ser dito e pensado em um determinado momento histórico. A articulação entre Eurípides (Antiguidade Clássica), Boccaccio (Renascimento) e Balzac (Modernidade) não é aleatória, há um padrão subjacente em que os signos verbais funcionam como arquivos epistemológicos de cada momento histórico retratado. A literatura é só um outro nome para a dimensão estética (efeito emocional) dos signos vigentes em determinado recorte histórico, regida por uma episteme, estrutura subjacente que define a ética do discurso e das práticas vigentes e aceitas, como também renega tudo aquilo que não se amolda à economia dos signos do poder dominante.
Portanto, esses três autores (Eurípides, Boccaccio e Balzac) operaram uma transição fundamental: eles tiraram o foco do Soberano (o poder que pune e mata de cima para baixo) e o direcionaram para os Dispositivos de Subjetivação (como a família, o dinheiro e a moral moldam quem nós somos por dentro). Eles fizeram literatura investigando a anatomia do privado, tornando-se, cada um a seu tempo, arqueólogos das relações de poder que a história oficial costumava ignorar.
